惊悚电影与作者电影似乎是电影的两端，一个是极致的商业化，一个是极致的文艺，但是近两年的中国电影市场上，无论是赚钱的惊悚电影还是不赚钱的作者电影，却同样鲜有见踪影，它们消失的原因似乎都导向同一缘由：观众的成长与市场的细化。
不得不承认，电影一定是随时代而变的，一些题材类型的消失并非市场变得单一，而是依附于科技发展的电影在自我升级与更迭，而当电影市场越来越“理智”，电影观众也会越来越成熟，两者彼此的成长，也会促使电影创作内容发生改变，而惊悚电影与作者电影亦是如此。
说到惊悚片，曾经的港式惊悚在亚洲地区颇为出名——林正英的“僵尸片”让“清朝官服、脑门贴符”的僵尸形象深入人心，甚至影响了东南亚整体惊悚电影的发展。以至于当国外独特的类型“丧尸片”输出东亚、东南亚地区时，都必须特别科普“此尸非彼尸”。但是僵尸再可怕，也不如“改编自真实事件”几个字令人胆寒，从《八仙饭店之人肉叉烧包》《的士判官》到《阴阳路》系列，港式惊悚虽然内容不断改变却始终有一批忠实的影迷。
2002年可以被称为香港电影市场的“惊悚片之年”——《见鬼》《三更》《异度空间》《双瞳》《Office有鬼》同时出现在这一年，此后《见鬼》《三更》更发展为惊悚片系列。这一批惊悚片不仅是从故事氛围上令人“过瘾”，更是在艺术造诣上获得了观众与专业影评人的认可，以至于这一年的金像、金马奖成为了惊悚片的天下，李心洁因在《见鬼》中表现优异而拿下金马、金像影后，被媒体称为“鬼后”，同时也捧红了彭氏兄弟、陈国富、苏照彬等新秀导演。
在此之后，虽然有《见鬼》《三更》系列延续热度，也有《诡丝》《第一诫》《心中有鬼》等明星参演、制作优秀的惊悚片，热度却不如此前，直到《僵尸》与李碧华鬼魅系列的出现——但在香港电影市场下滑的大背景下，这两部惊悚片也只是夕阳最后的余晖。
内地电影惊悚片市场则是在香港市场萎缩的情况下逐渐成熟的。彼时，蔡骏等惊悚小说网络作家颇受欢迎，其小说《荒村》改编的《荒村客栈》《荒村公寓》先后诞生，并得到了较好的资源配置，虽然口碑不佳，却还是拿下不少票房。而2011年依靠杨幂打响热度，并一举拿下一亿票房的年度黑马惊悚片《孤岛惊魂》，则成为了内地惊悚的突破口。
而2012年则是中国惊悚片的“大年”。这一年，翻拍自韩国经典惊悚片的《笔仙》上映后博得了较好的票房，开启了《笔仙》系列在中国银幕的道路。同一年，改编自民间传说的《绣花鞋》也拿下不俗的票房，促使其出品方追加投资，在2014年推出了同样依托民间传说改编的《京城81号》，成为当年黑马爆款，一举拿下10亿元票房，而后的同系列电影《魔宫魅影》同样制作精良。
可以说，《笔仙》和《京城81号》两个系列是中国电影市场上两个“高峰”，即便口碑不佳，却在票房上赚得盆满钵满，而此后，在中国银幕上则再也没有制作水平更好的惊悚片亮相，即便《封门村》《中邪》曾依托营销博得一些话题和声量，但当下院线已经难寻惊悚片的影子——然而它们并没有消失。
一方面，随着中国院线市场的成熟，观众追求的并不是只有噱头而没有品质的惊悚片，因此创作者们需赋予此类影片更考究的故事背景、更具逻辑的叙事、更具价值的内涵，惊悚片摇身一变成为悬疑片，比如2021年的《门锁》，也是在犯罪故事的基础上，赋予了大量女权色彩，因此才博得观众青睐。
另一方面，依托投资低、拍摄周期短的特性，大量的惊悚片纷纷在流媒体大行其道之际转战网络平台——直至今日，惊悚片几乎占据了网络电影的半壁江山。这不仅大大节约了惊悚片的发行成本，也因平台更大的包容度，惊悚片拥有了更多元化的发展。可以说，惊悚片在不断进阶的过程中，已经找到了属于自己的阵地，只是希望即便更换平台，这批惊悚片在延续传统惊悚片优势的基础上，不断挖掘出新的惊悚元素。
“作者电影”源于20世纪50年代法国电影新浪潮，其主要主张是电影已经成为一种具有独特语言、可以自由表达思想和情感的工具，正如作家用笔写作一样，电影导演可以用摄影机来进行银幕“写作”，历经70多年的发展，作者电影如今就是泛指具有明显个人风格特征的影片，其中又适用于大多数的文艺片，而能否在欧洲三大电影节入围、拿奖，又成为“作者电影”的标识。
中国电影出现的“作者电影”要追溯到“第五代”导演，彼时张艺谋、陈凯歌等导演凭借极具个人风格的作品在海外博得各类大奖，而当“第五代”转战商业类型片，渐渐“丢失”自己的“作者性”时，“第六代”导演的贾樟柯、王小帅、娄烨、陆川等则成为“作者电影”的主力军，他们坚守文艺创作，各自开辟出属于自己的影像风格，打造出了一批博得海内外观众都喜爱的艺术佳作。
贾樟柯立足家乡山西平遥，以别具山西风情且富有深意的故事叙事著称。从《三峡好人》开始，贾樟柯的电影开始走向院线年，《山河故人》《江湖儿女》两部影片后，贾樟柯沉浸在“平遥电影展”的策展活动中，几部计划中的影片进度不明，如今更是深入简出，江湖已经很久没有他的新作品。
与贾樟柯相似，“第六代”另外两位代表性导演娄烨与王小帅也“消失”在了近年的影院。娄烨聚焦迷离的男女情爱，用独树一帜的镜头将爱与欲的矛盾进行呈现。2012年的《浮城谜事》、2014年的《推拿》都获得了极高的关注度，2019年《风中有朵雨做的云》上映后，娄烨再无新消息。王小帅同样“消失”在2019年，他一直对影响个人成长的“三线建设”的老故事情有独钟，从2010年拍摄《左右》开始，便一直活跃在中国银幕上，经历了《日照重庆》《我11》《闯入者》，直到2019年一部《地久天长》在柏林电影节上拿下“影帝”“影后”。
而在“第六代”之后，2015年到2019年期间，中国新一批“作者电影”成长迅速，如同样聚焦家乡的青年导演毕赣，获得第64届柏林国际电影节最佳影片金熊奖的刁亦男，金马奖最佳剧情片《八月》的导演张大磊……
但是可惜的是毕赣在2018年的《地球最后的夜晚》取得2.6亿票房后再也没有新作，刁亦男2019年《南方车站的聚会》后也了无音信，张大磊更是转战网络剧阵地。这股新的力量很难像第六代一样维系创作力，稍显后续不济，而更新的一代却鲜有在海外拿奖的佼佼者——他们就连在国内都很难获得观众认可，或者说观众的成长已经超越了他们的创作认知。
从另一个方面而言，我们的市场上并不缺少自诩文艺片的影片，就拿今年来说，从《无名》《宇宙探索编辑部》《永安镇故事集》到《燃冬》都在不停上映，但是却缺少拿下国际大奖的底气，获得全面认可的真正的文艺片。正如有人总结，在“第五代”商业化和王家卫、许鞍华陷入低产之后，“第六代”集体“隐退”、万玛才旦天妒英才、侯孝贤退休，新力量武力中没有“接班人”，于中国电影而言，当下的“作者电影”似乎还差一点新的机遇。
但无论是曾经颇具商业竞争力的惊悚题材，还是考验文艺修为的作者电影，无论是另外开辟战场还是运气欠佳，都希望在电影复苏之后，能各自继续蓬勃起来，将属于电影的不同的美完美呈现！